Макашина В.Г.
Сексуальная агрессия женского поэтического текста как вызов мужскому (на примере Мирры Лохвицкой)
Апокалиптические настроения в русской культуре рубежа XIX – XX веков сопровождались возникновением синдрома женской сексуальности. Последняя нашла неоднозначное воплощение в феномене женской лирики, что само по себе допустимо считать показателем определенного сдвига мужского и женского в социокультурном пространстве порубежной эпохи. Репрезентация сексуальности в женской поэзии служила индикатором кризиса культуры и в то же время заявляла о себе как константа поэтического самовыражения.
Формирование идентичности женщины-поэта в литературном процессе Серебряного века подразумевает определенную эволюцию: от подражания мужской поэзии (Зинаида Гиппиус) до высказывания в лирике сугубо женского, подчас в провокационной форме («гинекологические» стихи Марии Шкапской). Появление целого сонма поэтесс заставляло наиболее талантливых из них работать над созданием собственного поэтического облика – как в литературе, так и в жизни. Утверждение литературной репутации предполагало целенаправленное формирование литературного мифа, призванного выделить поэтическое имя из безликой толпы.
Мифологизация женской лирики оказала существенное влияние на поведенческий кодекс поэтесс. Репрезентация сексуальности в контексте реальной биографии и поэтического вымысла осуществлялась различно: от отождествления себя с лирической героиней до разведения оных по разным полюсам. В качестве примера к последнему поведенческому варианту приведем миф о вакханке в поэзии Мирры Лохвицкой (1869–1905).
Начало литературной карьере Лохвицкой было положено в 1888 году, с 1889-го она активно печаталась в журналах и к началу 1890-х уже была хорошо известна читающей публике. Литературная критика сразу признала ее весьма оригинальное дарование: за поэтессой утвердилась слава «русской Сафо», «вакханки», пишущей исключительно о любви. О ее первом отдельном сборнике – «Стихотворения» (1896) – А. А. Голенищев-Кутузов писал, что он имеет «одно содержание; содержание это исчерпывается словом любовь» [1]. Избранной теме Лохвицкая осталась верна и в последовавших за первым четырех сборниках под тем же непритязательным названием «Стихотворения» (1898, 1900, 1903, 1904) [2]. Приведу один из характерных примеров ее любовной лирики:
Твои уста – два лепестка граната,
Но в них пчела услады не найдет.
Я жадно выпила когда-то
Их пряный хмель, их крепкий мед.
Твои ресницы – крылья черной ночи,
Но до утра их не смыкает сон.
Я заглянула в эти очи –
И в них мой образ отражен.
Твоя душа – восточная загадка.
В ней мир чудес, в ней сказка, но не ложь.
И весь ты – мой, весь без остатка,
Доколе дышишь и живешь.
1899
Лохвицкая начала говорить от имени женщины так, как до нее было не принято, и критика поддалась на провокацию: в творчестве поэтессы видели лишь «песни страсти», которые заслонили – не только для читательской аудитории, но и для критики – остальное содержание (мистические стихи, драматические поэмы были совершенно не оценены, если не сказать не замечены). Даже пресловутая «двойственность» ее поэтического мира, предвосхитившая восприятие действительности символистами и увлекшая Игоря Северянина, была понята лишь в узком аспекте любовной тематики («До пояса – женщина страстная, по пояс – дельфина холодная»). Такое предвзятое отношение к Лохвицкой сформировалось, надо полагать, в силу того, что экзальтированной эротикой своих стихов она бросала вызов мужскому, и критики-мужчины «попались на крючок».
По мнению В. В. Учёновой, именно Лохвицкая в корне изменила традиционное содержание женской поэзии – «первой переступила “табу”, наложенное на пределы женской исповедальности Е. П. Ростопчиной» [3]. Эту особенность поэтического дара Лохвицкой хорошо осознавали современники поэтессы. Ап. Коринфский, например, считал, что Лохвицкая говорит «порою так смело – в особенности для женщины, – как никто до нее в нашей поэзии» [4]. «Как никто в русской поэзии, – вторит ему Н. Поярков, – рисует она состояние женщины, охваченной порывом страсти» [5]. Е. Н. Погожев назвал Лохвицкую «одной из первых женщин, так же откровенно говоривших о любви с женской точки зрения, как раньше говорили о ней, со своей стороны, только поэты» [6].
Порой откровенные строфы Лохвицкой вызывали раздражение у публики, пародии и насмешки в печати. Так, журнал «Развлечение» опубликовал пародию Н. Г. Шебуева, начинавшуюся так:
Подцелуй меня, надцелуй меня,
Исцелуй меня, процелуй насквозь,
Дай восторг ночей, дай истому дня,
А потом наплюй, надругайся, брось...
То, чего хотел, ты нашёл, достиг:
Победил меня твой безумный взор,
И за миг один, за единый миг
Я прощу тебе даже свой позор...[7]
Примечательно, что этот текст был принят многими читателями и провинциальными журналистами за стихотворение самой Лохвицкой. Девизом поэтессы была объявлена многократно цитированная строка «Это счастье – сладострастье» из стихотворения «Посмотри – блестя крылами...» ( II том), в котором речь, между прочим, шла всего-навсего о паре голубей, с которой автор ассоциировала себя и своего возлюбленного:
Вот они, сплетая крылья,
Без преград и без утрат,
Полны неги и бессилья,
В знойном воздухе парят.
Им одним доступно счастье,
Незнакомое с борьбой,
Это счастье – сладострастье,
Эта пара – мы с тобой.
В бульварных изданиях основная идея поэзии Лохвицкой формулировалась, например, в виде такой «современной пословицы»: «Хочешь неслыханной страстью обладать – должен Лохвицкой стихи читать»[8]. Анонимный автор издевательской рецензии ернически обозначил основную идею ее первого сборника: «Что на свете прежестоко? Прежестока есть любовь»[9]. К. Д. Бальмонт в посвящении к собственной книге «Будем как Солнце» (1903) написал: «Художнице вакхических видений, русской Сафо, М. А. Лохвицкой, знающей тайны колдовства». Ап. Коринфский воссоздал вакхический образ поэтессы в цикле о Сафо:
Она являлась мне порой в лазурных снах
Вакханкой молодой с глубокими очами,
С венцом на голове, с гирляндой роз в руках –
Залитая весны горящими лучами.
У А. Лугового в стихотворении «Сафо», посвященном Лохвицкой, читаем:
Мне вас встречать пока нигде не приводилось,
Но я слыхал о вас. С тех пор в моих мечтах –
Во сне и наяву – красавица носилась
С косою чёрною, с огнём любви в глазах,
С речами пылкими...
Вопрос о том, насколько справедливо, что именно за Лохвицкой осталась слава «русской Сафо» (хотя так называли многих поэтесс до и после нее), подробно рассматривает Е. В. Свиясов[10]. Он утверждает, что в конце XVIII и в XIX столетии «столь лестные сравнения [с Сафо] проводились, скорее, не на основании характера “женской поэзии”, а из-за принадлежности того или иного автора к женскому полу», и «только имя М. А. Лохвицкой ... можно со всей справедливостью соотнести с именем греческой поэтессы», поскольку она, «своеобычным образом решала ставший в то время актуальным вопрос, связанный с женской эмансипацией. Поэтический вызов Лохвицкой имеет некоторые аналогии с чувственной и откровенной поэзией Сафо, отстаивавшей свое право на создание школы»[11].
Сразу по вступлении в литературу Лохвицкая целенаправленно начала создавать собственный, не лишенный эротических черт, поэтический образ – образ «темноокой, дивной, сладостно-стройной» Сафо, любвеобильной «вакханки» («Темный знак, прожженный поцелуем, / Я храню на мраморе груди»). Критика не раз упрекала Лохвицкую в самолюбовании: «...какое забавное любование собой... и тонкий стан, и мрамор плеч»[12].
Детализированное описание внешности лирической героини можно считать своеобразным маркером женской поэзии. Читатели же так и воспринимали Лохвицкую – как вакханку, разнузданную одалиску, жрицу страсти и т. п., хотя ее поэтический образ и не совпадал с реальным. Эпатажная слава поэтессы приобрела привкус скандала из-за ее, по выражению П. П. Перцова, «широко нашумевшего в литературных кругах» романа с К. Д. Бальмонтом, «воспетого ими обоими, в особенности же ею, в своих стихах»[13]. Этот роман имел место скорее в литературе, чем в реальной жизни: два поэта посвящали друг другу стихи, но какие бы то ни было «нежные» чувства не выходили за обложки сборников. Подтверждение тому – репутация Лохвицкой, сложившаяся среди хорошо знавших ее людей. Так, И. И. Ясинский отметил в своих мемуарах несоответствие между внешним обликом, репутацией Лохвицкой и ее творчеством: «...писала смелые эротические стихи... и была самой целомудренной замужней дамой в Петербурге»[14]. А. Л. Волынский вспоминал, что «в домашнем быту это была скромнейшая и, может быть, целомудреннейшая женщина, всегда при детях, всегда озабоченная своим хозяйством»[15]. А поддерживавший с Лохвицкой дружеские отношения И. А. Бунин отметил в своих мемуарах, что читатели «воображали ее себе чуть ли не вакханкой, не подозревая», что у себя дома она никогда не говорит «с поэтической томностью, а напротив, болтает очень здраво, просто, с большим остроумием, наблюдательностью и чудесной насмешливостью»[16].
Тем не менее, критика отметила трансформацию лирической героини Лохвицкой во II томе ее «Стихотворений», в котором, по выражению критика, «говорится, пожалуй, даже не о любви, а исключительно о сладострастии»[17], «откровенность ... страсти доходит до цинизма», поэтесса «поражает отсутствием стыдливости», «часто ... представляет себя в положении, более приличном для восточной затворницы, нежели для европейской дамы», – словом, «это поэзия страсти, объяснить которую легче психиатру или гинекологу, чем критику»[18]. Суть претензий заключалась в том, что Лохвицкая говорила «о сладострастии от имени женщины, тогда как большинство поэтов, воспевавших любовь, были мужчины»[19]; «Конечно, и женщина испытывает волнение любовной страсти; но обыкновенно свойственно ее полу сдерживать это чувство стыдливостью... М. А. Лохвицкая поражает отсутствием этой стыдливости»[20].
На все нападки на неё в печати Лохвицкая ответила стихотворением «Я не знаю, зачем упрекают меня...» ( II том):
Я не знаю, зачем упрекают меня,
Что в созданьях моих слишком много огня...
<…>
Что из рифм я себе ожерелье плету,
Что пою я любовь, что пою красоту.
Но бессмертья я смертью своей не куплю,
И для песен я звонкие песни люблю.
И безумью ничтожных мечтаний моих
Не изменит мой жгучий, мой женственный стих.
Таким образом, Лохвицкая сознательно декларировала «ничтожность» своих поэтических ориентиров, отказываясь от какой-либо «идейной» тематики, без которой невозможно было представить поэзию 1880-х годов, и отстаивая право на существование женской поэзии.
Современники поэтессы воспринимали её творчество как «квинтэссенцию женского начала в литературе, высоко оценивая её вклад в развитие так называемой женской поэзии» (К. А. Кумпан)[21]. Вл. Новосёлов в 1903 году в статье «Современные русские поэтессы» утверждал: «Среди современных русских поэтесс первое место, по нашему мнению, бесспорно, принадлежит М. А. Лохвицкой»[22]. Сравнивая Мирру Лохвицкую с Е. П. Ростопчиной, К. К. Павловой, Ю. В. Жадовской, А. П. Барыковой, Ап. Коринфский утверждал, что «на всём пространстве истории нашей литературы не было у нас поэтессы с таким оригинальным по существу дарованием, с такою захватывающей впечатление самобытностью»[23]. Позднее подобным образом критика откликнулась на приход в литературу Анны Ахматовой, которая также была объявлена «русской Сафо». Е. В. Свиясов заметил, что поэзия Лохвицкой воспринималась современниками как «попытка поэтическим словом отстоять право женщины на собственное чувство, собственный голос не только в литературе, но и в обществе»[24].
Мирра Лохвицкая, по выражению В. Маркова, «“научила женщин говорить” до Ахматовой»[25]. Именно ей принадлежит право считаться первой русской поэтессой, которая открыто заговорила о женской сексуальности, понимая ее репрезентацию в своей поэзии как сознательный вызов мужскому. Агрессия женской сексуальности, впервые продемонстрированная Лохвицкой, в дальнейшем явилась одной из константных характеристик женского поэтического текста – не только в начале XX века (Марина Цветаева, София Парнок, Мария Шкапская и др.), но и на рубеже XX – XXI столетий (Вера Павлова).
Примечания.
...я люблю, чтоб лучших снов своих
Певица робкая вполне не выдавала,
Чтоб имя призрака её невольных грёз,
Чтоб повесть милую любви и сладких слёз
Она, стыдливая, таила и скрывала...